Сканы статьи:
Журнал: Так как получилось, что Вы стали кинооператором?
Серж: Я понял, что хочу стать оператором, когда был подростком. Я интересовался освещением, визуализацией, фотографированием, рисованием, а также литературой. Меня пленила сила кинофильма как способа выражения чувств. Возможно, толчком послужила 8мм камера, на которую мой отец снимал домашнее видео. Помню, как я наблюдал за ним, когда он редактировал видео в нашем подвале, и как я начал понимать, насколько веселым может быть процесс создания историй и их экранизация.
Когда я учился в выпускном классе, в школах только начинали устанавливать аудиовизуальное оборудование, и я был рад этой возможности. Я ходил на все курсы, связанные со съемками фильмов.
Моя первая работа в профессиональном мире была должность помощника оператора для политических шоу на канале Radio-Canada (канал на французском языке, одно из отделений Канадской радиовещательной корпорации - КРК). Я научился многому, наблюдая за работой телевизионных операторов в это время. Для съемок 16-мм камерами требуется чрезвычайная аккуратность. Экспозиция должна быть четкой. Количество используемой плёнки не позволяет каких-либо недодержек или передержек, даже чуть-чуть. То, что снимает оператор, то и выходит на экраны - никаких корректировок цвета.
Со временем я покинул КРК и отправился в Лондон - учиться в Лондонской Высшей Киношколе. Там я провел отличное время. Школа была сделана под студию, и там мы могли работать по-настоящему. Я изучил все стороны кинопроизводства, в особенности постановку фильма. Хотя я уже тогда склонялся больше к операторской работе, но в школе я сделал несколько проектов в качестве художника-постановщика. Это было очень важно для меня, и мне это до сих пор помогает, когда мы обсуждаем грядущие декорации шоу с нашим художником-постановщиком.
После возвращения из Лондона, я начал работать вторым оператором в художественных фильмах и поднялся, в конце концов, до главного оператора.
Что представляет собой типичный день оператора на съемочной площадке «Сверхъестественного»?
- Не меняется только одно - каждый день не похож на предыдущий, потому что каждый день мы снимаем в различных местах. Это насыщенный день. Он начинается с того, что съемочная группа, включая режиссера и меня, приезжает в студию или на место съемок. В это время я просматриваю работу на день и уточняю последние детали. На самой съемочной площадке я первым делом даю особые указания работникам сцены и электрикам, необходимые для первой сцены. (Предварительные установки и освещение должны быть сделаны заранее монтажной бригадой). Затем мы расставляем актеров по их местам для первой сцены, и как только режиссер дает мне сведения об углах съемки, я начинаю ставить освещение, в то время как актеры переодеваются и накладывают грим. И все идет вот по такому кругу: расстановка, освещение, съемки, расстановка, освещение, съемки на 12 часов с получасовыми перерывами на обед. Таково расписание. С художественной точки зрения, я должен удостовериться, что с помощью выбранного освещения, мы добьемся нужный атмосферы кадр за кадром.
Когда вы начинали работать в «Сверхъестественном», изначально как продюсеры и Вы хотели, чтобы шоу выглядело?
- Мы хотели, чтобы «Сверхъестественное» выглядело так, будто это могло случиться в реальной жизни. Для меня шоу имеет реалистичную основу. Освещение создает нужную атмосферу: лампы, свечи, дневной свет, проникающий через окно, фонари и так далее... Также, мы не хотели сделать действие «эффектней», используя эффекты замедленного движения в боевых сценах. Идея была и до сих пор остается, рассказать настоящие американские истории, чтобы, когда появится «сверхъестественное» на экране, вы поверите, что оно возникло из повседневной жизни и оно удивит вас или напугает. Мы хотели, чтобы шоу выглядело органично, угрюмо и, конечно же, мрачно.
В «Сверхъестественном» часто снимают ночью - как это влияет на Вашу работу?
- Чаще всего неделю мы начинаем с дневным расписанием, скажем с 7 до 7:30 утра, но в течение недели мы иногда начинаем все позже и позже, не только из-за долгих сборов актеров, но и потому, что во многих эпизодах действие происходит ночью.
Очень часто по пятницам мы начинаем рабочий день в 15:00 или 16:00. Мы теперь называем наши пятницы «Дни во фритюре», потому что мы заканчиваем только утром в субботу. Работа в ночное время требует больше энергии, но в этом вся суть шоу. С технической точки зрения, ночные съемки - удовольствие, и ночь сама создает нужную атмосферу шоу.
«Сверхъестественное» отличается от других сериалов в том, что у него нет постоянных декораций - персонажи все время переезжают в новые места. Это делает для Вас работу интересней?
- Для меня удовольствие снимать этот сериал. В «Сверхъестественном» мы каждый раз в новой обстановке, что составляет основу ежедневных вызовов и задач.
- В шоу, Канада выступает в роли различных штатов США. Используете ли Вы какие-либо визуальные приёмы, чтобы показать различие городов в разных эпизодах?
- Этот вопрос следовало бы задать художественному отделу. Джерри Янек, художник-постановщик, который отвечает за внешний вид «Сверхъестественного» вместе со мной, главное ответственное лицо по этому делу. На уровне киносъемок, эти приёмы выражаются в фоне, в зеленом экране, которые позже используют для объединения фоновых элементов. Затем я должен снять всё, и плавно соединить их в кадрах.
- Часто шоу снимают в темных, мрачных помещениях - является ли это испытанием для оператора?
- Создавая мрачную атмосферу, я должен всё время определять соотношения света и темноты в кадре. В равновесии между ними вся суть. Трудно сохранить в целости таинственность, выбирая, что ты хочешь оставить в темноте, а на что нужно пролить свет.
- Снимая шоу, подобные «Сверхъестественному», Вы экспериментируете больше, чем в обычных шоу или фильмах?
- Определенно, я больше экспериментировал в «Сверхъестественном», потому что здесь невозможно обходиться несколькими методами, в отличие от медицинских шоу, к примеру. Мы хотим удивлять наших зрителей, мы хотим вовлечь их с головой в шоу. Для достижения этой цели, я должен найти новые методы достижения нужного освещения. Это, конечно же, раскрывает двери для воображения, хотя нужно быть осторожным в этом плане. С одной стороны, фантастические элементы дают большую творческую свободу, но с другой стороны, мы постоянно должны следить, чтобы нас не заносило слишком далеко. Здесь очень тонкая грань, и это вопрос не только к операторам. Это творческий вопрос, касающийся всех в производственной бригаде - начиная от Эрика Крипке, как создателя шоу, до последнего человека, у которого возникают вопросы. На площадке довольно часто можно услышать: «Давайте позовем Эрика». Когда Эрик снимал эпизод в конце второго сезона, («Что есть и чему никогда не бывать»), мы все время говорили «Давайте позовем Эрика», а Эрик был там, на месте! Также за этим следит Ким Мэннерс, исполнительный продюсер. У Кима впечатляющий багаж знаний (он снял 53 эпизода «Секретных материалов», к примеру) и он является одной из движущих сил в «Сверхъестественном» (в творческом плане).
Есть определенная согласованность в том, что мы должны делать, а что не должны делать в шоу. Например, мы не используем замедление темпа в боевых сценах, а если и используем, то они имеют сверхъестественное назначение. Мы такие сцены снимаем без приукрашивания момента и движений. Составные части направлены к одной цели: чтобы шоу выглядело настолько реальным, насколько это возможно. Не хочу сказать, что мы устанавливаем какие-то жесткие правила. Боб Сингер, управляющий шоу, который имеет большой опыт в области телесериалов, сказал мне в начале первого сезона шоу: «Оторвись, дерзай, рискуй». По сей день, я благодарен ему за возможность, которую он дал мне, пригласив в это приключение.
- Бывали ли определенные сцены в шоу, скажем сцены преследований, где вам приходилось использовать ручную камеру или стэдикам (система крепления съёмочной камеры на корпусе оператора, обеспечивающая устойчивость изображения)?
- Ручные камеры мы часто используем в шоу. Особенно для боевых сцен, где мы хотим подчеркнуть силу жестокости и действовать синхронно с актером. Кроме того, ручная камера обеспечивает дополнительную мобильность в тех сценах, где нам это нужно, и это стандартный драматический метод показать чью-нибудь точку зрения.
Что касается стэдикам, то он стал необходимым инструментом в любом производстве. Мы его тоже очень часто используем, во время сцен, где герои ходят и разговаривают, или для сложных сцен, где ограниченное пространство для актеров и оператора, во время спуска с лестниц и так далее...
Я не могу обсуждать работу оператора и не упомянуть при этом своих помощников: Брэд Крисер - оператор первой камеры, настоящий мастер управления, создания и ручных камер. Он рассказчик с камерой. Он пишет с помощью объектива. Тим Мойниэн, оператор второй камеры и стэдикам, тоже мастер, который улучшает действие своим инструментом. Вы никогда не увидите, как камера «трясется» от неустойчивости, пока мы не захотим сделать такой эффект.
- Эпизод третьего сезона «Сон, мой сладкий сон» (Dream, a Little Dream of Me) имел очень необычный вид во время сцен сновидений. Как это было сделано?
- «Сон, мой сладкий сон» я очень люблю из-за его визуальных характеристик. В начале истории мы не хотели раскрыть зрителям, что мы находимся во сне Бобби, но мы знали, что, развивая историю, мы проникнем в мир снов. Я поиграл немного со светом, чтобы подчеркнуть сновидения. Некоторые из эффектов были прописаны в сценарии, и по мере съемок с режиссером Стефаном Бойамом мы пошли еще дальше в этой концепции.
- Наверняка часто бывают эпизоды, в которых эффекты добавляются после съемок. Насколько осведомленным Вы должны быть об этих эффектах, когда снимаете?
- Визуальные эффекты составляют неотъемлемую часть сериала, в котором присутствуют призраки и сверхъестественные явления. Они планируются заранее и чаще всего с раскадровкой сцены, поэтому всем ясно, что мы будем делать. Я люблю снимать такие сцены, потому что они составляют суть шоу.
Насколько осведомленным об этом нужно быть во время съемок? И упрощает или усложняет это работу? Технически, эти эффекты требуют съемок на фоне зеленого и синего экранов, точного баланса света, чтобы не осложнить работу, и обойтись минимальной цифровой обработкой.
К тому же, работать с Айвеном Хайденом, нашим управляющим визуальными эффектами, одно удовольствие. У него богатое воображение, и он не просто создает цифровые элементы, но и помогает создать соответствующую атмосферу вокруг них.
Хотя мы пытаемся сделать как можно больше эффектов с использованием камеры, так как есть кадры, которые невозможно сделать с помощью компьютера. Айвен и я советуемся друг с другом относительно предстоящих эффектов. Во время съемок передних планов, я обеспечиваю сцену интерактивным освещением. Например, когда убивают демона и компьютерный эффект показывает необычный дым, который выходит из его/ее тела и вселяется в другого персонажа. Когда эффекты находятся в обработке, я остаюсь на связи с Айвеном, на случай, если понадобится добавить что-либо в освещение или атмосферу.
- Вы за свою карьеру работали и на телевидении и в фильмах - чем эти два жанра похожи?
- Если сравнивать, как рассказываются истории, то здесь можно выделить одно большое отличие между телевидением и кино. Используемые технологии значительно различаются, но с появлением более высококачественных телевизоров, и особенно телевизоров с высокой четкостью, телевидение стало меньше похоже на то, что мы знали и больше похоже на полнометражные фильмы. Требование к высококачественным шоу возросло, и, следовательно, улучшилось и качество.
Художественные фильмы все еще имеют в своем распоряжении больше денег для производства одной минуты фильма, в отличие от телевидения. Можно сказать, что в данный момент, главным отличием между ними является бюджет, потому что в обоих случаях используются одинаковые технологии.
В основном, телевидение - а точнее телесериалы - дают возможность создавать сложные миры, вселенные, путешествовать в них и исследовать многие аспекты отношений, к примеру, или истории семьи, что мы видим в «Сверхъестественном».
- Правильно ли будет сказать, что «Сверхъестественное» снято в кинематографическом стиле по сравнению с множеством других ТВ-шоу?
- Многие шоу имеют замечательный кинематографический стиль, а остальные сделаны более традиционным способом. В «Сверхъестественном» мы хотели создавать маленький фильм каждую неделю, и совершать поездки, в конце которых мы хотели удивить наших зрителей. Для этого мы используем все приёмы кинопроизводства, все источники визуальных основ, следуем правилам повествования, а иногда не следуем им. Есть ли у нас кинематографический стиль? Да, есть.
- В «Сверхъестественном» присутствует много боевых сцен - сложнее ли снимать такие шоу в отличие от шоу других видов?
- Вообще-то, боевые сцены не очень сложно снимать, просто это занимает больше времени. Такие сцены нужно снять с очень многих ракурсов, в отличие, скажем, от простого разговора в ресторане между двумя людьми. И поскольку «Сверхъестественное» является телесериалом, мы вынуждены искать практические решения, чтобы уложиться в график работы, который не длиннее графика любого другого телесериала. В этом плане, они добавляют немного трудностей.
- Шоу часто ссылается на другие ужастики и так далее - заимствовали ли Вы когда-нибудь какие-либо визуальные эффекты у них? Если да, когда?
- Чаще всего в сценарии помечено, что мы должны отталкиваться от какого-либо художественного фильма. И иногда мы отдаем «дань уважения» определенным фильмам или сценам, как, к примеру, сцена в баре из эпизода второго сезона «Игрушки» была основана на сцене из фильма «Сияние» (The Shining).
- Каким эпизодом «Сверхъестественного» Вы гордитесь больше всего и почему?
- Мне нравится «Психбольница» (Asylum) из первого сезона за гармоничность стиля, и «Вера» (Faith), «Шоссе 666» (Route 666), «Тень» (Shadow), «И ад разверзся» (All Hell breaks Loose), «Пока я умирал» (In my time of dying) и «Сон, мой сладкий сон» (Dream a Little Dream of Me). Но если я выбирал бы одну сцену как свою любимую, это была бы сцена с Дином и Демоном Перекрестка с начала эпизода «И ад разверзся, часть 2». Мне нравится всё в этой сцене!
- Какие эпизоды, до сих пор, было снимать тяжелее всего?
- В эпизоде первого сезона «Кровавая Мэри» (Bloody Mary) мы имели дело с множеством зеркал и отражений. Это уже создает массу проблем, когда ты не хочешь, чтобы были видны освещение, площадка, камеры и так далее [как отражение в зеркалах]... Сцены с движением напротив зеркал выглядят простыми, но их сложно снимать...
В «Шоссе 666» для погони грузовика и машины нам пришлось осветить ночью около двух с половиной километра проселочной дороги, на которой не было ни одного уличного фонаря. До сегодняшнего дня это, наверное, самое большое мероприятие по освещению, которые мы предприняли в шоу.
«Тень» (из первого сезона) имело много сложных ситуаций для освещения. Режиссер Ким Мэннерс хотел снять этот эпизод в «мрачном» настроении. Поскольку духи появлялись в виде теней, то мы хотели, чтобы весь эпизод отражал это. Когда ты работаешь с контрастным светом, разметка действий должна быть очень четкой, актеры должны быть точно на своих метках. Мягкое освещение более лояльно относится к позициям актеров.
Со второго сезона в плане сложного освещения в голову приходит эпизод «Нет выхода» (No Exit), еще один эпизод Кима Мэннерса. В этом эпизоде дух Х.Х. Холмса, первого серийного убийцы в истории США, живет в старой канализации под жилым домом. Теоретически, внизу нет никакого света. Когда наши герои ищут его жилище, они освещают путь фонарями, поэтому с этой частью проблем не было, но когда мы только представляем Холмса с пленными женщинами, они должны быть в полной темноте.
Для оператора это всегда испытание - создавать темноту на экране так, чтобы вы поверили, что в комнате нет света. Во время подготовки мы обсуждали возможность использования технологий, отличающихся от стандартных и подающих свет для выражения этой идеи.
Я рассматривал возможность использования инфрапленки, но для него нужно было проводить тесты, а у нас не было времени для тестирования. Так что, в итоге я выбрал неопределенный источник света, когда вы не можете установить точный источник, но подчеркиваете очертания и контуры черным, резкий и текстурный свет.
Также были эпизоды, у которых была несложная концепция, хотя сам процесс был трудным. «Голливудский Вавилон» один из них. В нем ты как бы в Голливудском павильоне и снимаешь фильм в фильме. С режиссером эпизода Филом Сгрицциа мы хотела стилистически показать различия между внутренним фильмом, и повествованием самого эпизода. Мы сделали отличающиеся, более насыщенные цвета для сцен кинофильма и возвращались к реальности, присущему Дину и Сэму.
- Что бы Вы назвали лучшей частью в работе над «Сверхъестественным»?
- Кроме чести создавать атмосферу шоу, это отношения в съемочной группе. Здесь лучшая группа, с кем я имел удовольствие работать. Мы истинная команда. Все хотят добиться лучшего результата и посвящают себя полностью сериалу. Мы начинаем наш четвертый сезон, и большинство членов команды остались в шоу. Это рабочая семья, и я думаю, это одна из составляющих успеха шоу.
РЕАЛЬНОСТЬ ДУХОЛОВОВ
- Эпизод третьего сезона «Духоловы» был снят в стиле реалити-шоу. Каково было оператору работать в таком стиле, который, возможно, не знаменит из-за своих визуальных качеств?
- С «Духоловами» были свои трудности, потому что мы отошли от той концепции освещения, которую мы разрабатывали в сериале. Эпизод выглядел как реалити-шоу, но оно таковым не было, потому что все было подготовлено, и каждая деталь была прописана, решена и запланирована. Все должно было выглядеть как реалити-шоу, должно было иметь такое «качество». Мы объединили элементы, которые должны были создать это: актеры держали камеры и освещение, несовершенную технологию, зернистость, неустойчивую картинку и так далее... Создание такого эффекта было довольно интересным процессом: так как мы хотели сделать все похожим на реальность, мы запланировали все несовершенства. Одним из приятных моментов съемок этого эпизода для меня было сотрудничество с режиссером Филом Сгрицциа. За свою карьеру он занимался и видеокамерами и монтажом, поэтому он разбирался в технике. Его понимание и знания всех этих технологий скрывались за успехом эпизода.
